Panel 3 - Beth Carmona, Arlindo Machado, Berta Lucía Gutierrez y Omar Rincón

Berta Lucía Gutierrez: ¿El contenido define al género o el genero define al contenido...esa es la pregunta inicial.

Arlindo Machado: Cuando estamos hablando de formato, ¿de qué estamos hablando?. Formato, para nosotros, ¿es género? ¿es tecnología? ¿es duración?... ¿de qué estamos hablando?

Omar Rincón: Hablemos del caso colombiano: por ejemplo, con las telenovelas, nosotros clasificamos unos géneros que llamamos clásicos (la tragedia, el drama, el melodrama, los super-héroes, el suspenso...). Hay unos géneros clásicos, que vienen del cine, de la literatura, que están armados para eso. Tienen diferentes formas de ponerse en público, y, entonces, por ejemplo, la telenovela es una forma de poner en televisión el género melodrama. Siempre, por ejemplo, cuando se hacen seriados, no siempre responden a premisas melodramáticas sino que, a veces, por ejemplo, va a ser drama o va a ser suspenso. La telenovela colombiana, últimamente, no es sólo melodrama: en la pareja principal, y en los personajes secundarios es comedia. Entonces, cuando hablamos de formatos, es más como las formas híbridas, diversas, en las que se pueden mezclar géneros para contar televisión.

AM: Pero no es de cualquier manera. Estamos en el nivel del género. Sería una especie de subgénero o una adaptación del género para el medio.

Beth Carmona: Dentro de la industria, es un poco cosa de la industria de programación-producción. Cuando tú vas a los festivales, cuando tienes que comprar o producir, se habla de formato como género. Y la palabra que se usa es formato.

AM: Si, pero es un término que se refiere más a la tecnología. El formato betacam, por ejemplo.

OR: Pero, para no quedarnos en eso, lo que nos conviene tratar acá, es, teniendo en cuenta las palabras que surgen de la tecnología, creo que la pregunta es más grande: desde dónde y cómo hacemos para hacer la televisión más atractiva, más cercana a la comunidad, para generar mejores efectos afectivos en la gente.

BLG: Pero la pregunta sigue: ¿cuál es la relación entre género, o formato, y el contenido?

OR: Yo creo que cuando se pone en disyuntiva, nos matamos, porque es una cosa o la otra, y a mí parece que las oposiciones en tiempos híbridos son muy complicados. Tengo preguntas anexas, digamos: ¿para qué audiencia pienso hacer yo estos programas? ¿En qué tipo de canal? ¿En qué franja de programación voy a intervenir?. Aunque la unidad de análisis sea el programa, cuando diseñas televisión, de pronto la unidad básica puede ser programación, y no programa.

AM: Si es la construcción de la parrilla televisiva, la pregunta es ¿dónde va a caber cada cosa?. En función del tipo de audiencia que tiene cada horario.

BC: Cuando hablamos del formato, debe ser desde el punto de vista del realizador, del creador. Porque el punto de vista del programador tiene tantos limites, que siempre la parte creativa es muy difícil de trabajar, y esto es un trabajo a veces hasta de adiministración de la programación. Aquí estamos hablando de que cuando tú tienes una historia para narrar en televisión, hay que hacer un ejercicio para saber si se escogió el mejor formato para narrar esa historia. Ejemplo: a veces una historia está en ficción, con gente, y de pronto en animación sería mejor solucionada. Es mucho más desde el punto de vista del realizador o creador, que debe ver, cuando tiene una idea, cómo esta idea debe ser narrada, en qué tipo de formato va a ser más eficiente esa idea, o le va a dar más posibilidades de exploración creativa del tema.

OR: En un taller de creación de programas, de realización, en Colombia, la primera hora es emocionante; todo el mundo tiene ideas brillantes. A la segunda hora, se les plantea a los asistentes que pensemos dramatúrgicamete, el proyecto visual, el proyecto sonoro, como lo estructuraríamos. Y ahí comienza el sufrimiento... Y pasan dos días, y la gente no entra en lo que es el oficio propiamente televisivo; a la gente le gusta crear ideas, pero traducirlas es difícil.

En Colombia siempre hemos venido pensando, en televisión educativa y en televisión pública, que lo importante son los contenidos y las audiencias, y viene el profesor Arlindo Machado, de Brasil, y dice: “las audiencias no importan”; y viene el profesor Omar Rincón, de Bogotá, y dice: “los contenidos no importan”; y entra en crisis todo el modelo que se venía estudiando desde hace 10 años, y nadie dice nada y todo el mundo feliz... acepta como principio algo que se dijo provocadoramente...

Debemos comenzar a mirar dramatúrgicamente: qué implica hacer un documental de viaje, qué reglas dramáticas tiene el documental de viaje; qué implica la norma de contar video-clip, qué implica la norma de contar “desechable”, qué implica la norma de contar “colombiano”. Y cuando comenzamos a hacer esas preguntas, vemos que cada una de estas cosas tiene unas lógicas visuales, una dramaturgia, una narrativa, unas unidades de tiempos, unas búsquedas de espacio, unas búsquedas de personajes. Y en ese punto, la gente dice: “¿y es que toca hacer todo eso?. Más bien dénos la cámara, y salimos y grabamos, y volvemos después”.

En televisión internacional, no en Colombia, ese proceso se pueden demorar un año, desde la idea hasta llegar a la propuesta concreta. Cuando yo fui a INPUT, me tocó compartir panel con una persona que se había demorado en hacer su programa un año, y yo, tres días. Y, obviamente, eso se notaba; a ese trabajo se le notaba el año, y al mío se le notaban los tres días. Y aquí hay un asunto es de oficio, que es donde hay que trabajar un poco más.

Pregunta el público: Los canales tienen muy claras sus líneas editoriales y sus formatos, en los cuales ya tienen posesionados un espacio y una audiencia. El realizador tiene que adaptarse al formato y a la forma de contar, según la línea editorial del programa. Cada canal tiene sus estructuras y su identidad ya organizados, y el realizador sólo tiene que adaptarse a eso. A veces hay un problema, porque aparecen propuestas creativas de realizadores, que el canal de pronto acepta, pero los canales son un poco ortodoxos y cerrados.

BC: Los canales más globales, lo que busca más lo universal, lo que se dice más moderno tal vez, están produciendo cosas para América Latina, como Discovery y Disney. Hay programas que pueden ser vistos en toda América Latina... ¿Cómo se piensa ésto?. Es muy difícil, porque este canal tiene una marca, un preconcepto de la audiencia de América Latina, entonces ya hay modelos. Eso está muy organizado por la cosa del marketing, porque hoy tenemos como 40 ó 50 canales, y hay que saber cómo estos canales se logran posicionar en el público, en forma que el público sepa que está sintonizando Discovery Channel y no Animal Planet, por ejemplo, que son competencias muy fuertes. Hay una defensa de la marca del canal, y de cómo van a aparecer los programas. Por ejemplo, ¿cuál es la diferencia que se ve en Discovery y en Animal Planet?. En principio, tú ves animales todo el tiempo en los dos canales. Pero en Animal Planet, tú siempre ves la relación del animal con el hombre, y en Discovery tú ves mucho más el animal en la vida salvaje. En Discovery tú puedes ver al animal que se está comiendo una gacela, o algo así; en Animal Planet, muy difícil que tú veas un animal comiéndose otro animal.

Así, los canales se organizan no sólo en términos de formatos, sino de contenidos, y hay unos productores que buscan dinero para estos canales, y buscan el discurso que está detrás de los canales. Los canales globales que están más por el marketing son más cerrados y determinados en este tipo de formatos. Yo creo que los canales regionales son más abiertos y tienen mucha creatividad.

PP: ¿Puedo hacer cine desde el video, con una cámara de video?. ¿El formato define el contenido?

AM: Hay un problema con relación al formato que no entró en la discusión, y tiene que ver con la rigidez del formato televisivo. El noticiero, por ejemplo, es tal vez el más formateado de todos, es el más rígido de todos los formatos de televisión. Más que eso: hay un trabajo realizado por un artista catalano, que es una colección de noticieros de todo el mundo. Él los clasificó, en función de la manera como funcionan: casi todos los noticieros del mundo empiezan de la misma manera: el cabezote, el presentador, la ventana al lado derecho... es todo absolutamente rígido; en todos los lugares del mundo, de la misma manera, con más o menos tecnología, con ideologías de izquierda o de derecha, la estructura no cambia.

Después, la telenovela, que también es absolutamente rígida: cada dos minutos y medio, sin variación, hay un hecho sorprendente (muere alguien, la mujer encuentra a su marido con otra...). Son puntos fuertes o ganchos de atención, que se pueden medir con el reloj. Los documentales de tipo científico son también absolutamente rígidos, con imágenes del mundo animal y un narrador que habla; no cambian. Esto es muy difícil de cambiar en la televisión. Incluso las televisiones locales o las televisiones universitarias, que deberían ser espacios donde se podrían relativizar un poco el peso de esta rigidez, asimilan tal cual los modelos que vienen de las televisiones nacionales e internacionales. Yo creo que la calidad de la televisión tiene que ver, en un cierto sentido, con la capacidad que tienen algunos productos de romper, de perforar la rigidez de esos formatos, y de transformarlos.

PP: ¿Cómo estamos enseñando televisión?. ¿No estamos repitiendo los mismos modelos rígidos a nuestros estudiantes?. No les damos creatividad; no se está manejando la estética como narrativa, sino que les enseñamos a operar la parte técnica y los efectos que se pueden dar en un computador. La parte sensible se nos está olvidando; hay un elemento clave desde las dinámicas sociales y las redes que se tejen en la sociedad, que son puramente sensibles y afectivas, hay una creación muy grande que podemos complementar con la técnica. Muchas veces a los independientes, que no han pasado por la escuela, se les entrega una cámara y crean unas cosas maravillosas. ¿Cómo articularon ese tejido social y sensible que hay a través de lo social?. Reflexionemos sobre cómo está la escuela, y cómo repetimos esos modelos rígidos.

OR: Son muy rígidos en las televisiones locales y regionales. Ustedes saben que yo critico a Teleantioquia y a los canales locales, porque imitan mucho la televisión nacional o imitan la televisión de Miami, y me opongo, porque digo que no crean nada nuevo, porque no solamente no están integrados a las sensibilidades de las comunidades, sino que tampoco han construido una cultura audiovisual. A mí me parece que uno de las grandes deficiencias de los estudiantes de comunicación social, es que no tienen una cultura audiovisual, no han visto cine, arte, video, no han visto nada... y es muy fácil criticar el programa más malo de la televisión colombiana si no hay con qué compararlo. Entonces uno les pregunta: ¿vieron la exposición de video que vino?. No. Quieren ser innovadores y creativos por generación espontánea. A lo audiovisual lo ha dañado mucho el hecho de no construir cultura audiovisual. Para Arlindo llegar a construir su clasificación de los 30 programas que, según él, son los que rescataría, dentro de su juicio analítico... ¿cuánta televisión viste? (dirigiéndose a Arlindo)...¿cuántos años?...¿cuánto tiempo?...

AM: Toda la vida, tal vez...

OR: Arlindo va a todas partes, y va buscando qué ver. Lo mismo hago yo. Si ustedes no construyen su cultura audiovisual, eso no lo va a hacer nadie por ustedes. Yo creo que, a veces, por falta de referencias, ustedes no solucionan problemas de los cuales podrían tener la solución.

PP: Desde mi condición de realizador de televisión educativa, que es algo en lo que hemos sido muy fuertes, y en lo que hemos insistido, quisiera saber si sí estamos haciendo la televisión educativa que necesitamos. Porque tenemos una industria de televisión comercial, pero nunca hemos dado la discusión, aunque venimos haciendo televisión educativa desde hace 10 años, y ha habido un movimiento fuerte frente a eso.

OR: Yo les reconozco que ustedes, los paisas, sí tienen una obsesión por la televisión educativa. ¡Eso sí es muy paisa!. En cambio, en el Valle, esa obsesión es técnica: allá les interesa es hacer cosas bonitas. Pero a ustedes sí les ha faltado eso que vos decís: siempre que a uno lo invitan a hablar aquí a un seminario, lo invitan a echar carreta sobre televisión educativa. Muy pocas veces los paisas lo invitan a uno a darle palo a los programas. Nunca me dicen: venga mire los programas, me los analiza, me los critica, y me los vuelve pedazos desde el punto de vista narrativo. Y, entonces, parece que lo que hace falta aquí (no lo vayan a tomar a mal) es exponerse a la crítica de la construcción de lo que hacen. Es autocrítica lo que les ha faltado a ustedes, los paisas. Por eso no se puede hacer un balance sobre si esto es bueno o es malo.

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